真正的电影批评可以说始于安德烈·巴赞，他是历史上最重要的电影理论家，他也是唯一一个以极大的热情和责任感将他的事业和电影完全挂钩的人。
从1943年起，巴赞就认定电影批评是电影质量真正得以提高的必不可少的因素。而他使用的手段就是电影批评。巴赞鼓励建立了一大批电影俱乐部，在发行量巨大的日报《自由巴黎人》上长期开设专栏，定期为《观察家》周刊写文章，为《精神》等杂志写长篇文论。巴赞之所以如此重要，因为在批评史上，很少有人能将将细节——比如某个演员、电影、镜头——和理论、普遍性的东西——比如电影史、审美观——结合起来。他每一篇文章都目的明确，他的一生就是为电影发展谋划的一场战略：为了提高电影的审美质量。巴赞去世时，他的作品最终集结出版，在他短暂的15年写作当中，巴赞总共写出了约15700篇影史上最伟大的影评，相当于他一天要写三篇，并且每天如此。他死后未留下一页稿纸，没有一篇未发表的文章，也没有任何未写完的作品。他彻底将自己奉献给了电影批评。
要理解巴赞及他的电影批评，就必须先理解巴赞“公理”，这个公理就是：电影再现了现实。这里可能会产生一个误会：电影都是演出来的，怎么会是现实？巴赞不是在争论甄子丹扮演的叶问是不是真实的，而是电影无疑在摄影机前呈现了甄子丹扮演叶问这个现实——电影制作者使用的原始材料被拍成了现实。从这个角度看，纪录片和故事片没有区别。不明白这个公理，就无法看懂罗默、里韦特、戈达尔的电影，无法读懂《电影杂志》上的文章。
在有声电影出现时，知识界普遍认为声音敲响了电影的丧钟，使电影陷入了现实主义泥潭，而无声电影则能超越这个泥潭。有声电影使电影制作的成本增加，意味着电影无可避免地将套上资本的枷锁，最终走向死亡。对有声电影的讨伐、轻蔑、憎恨和误解构成了当时知识界对电影的普遍态度，使得知识界纷纷抛弃电影。这时巴赞差不多是单枪匹马，逆流而上，承认声音的价值并继续坚持电影的发展，认为声音对电影反映现实这一特点有更重要的积极作用。
《公民凯恩》于1941年公映，但直到1946年才在巴黎首映。萨特在1945年访美期间看到了这部影片，同年8月发表了一篇短小而尖锐的文章，政治性地抨击了《公民凯恩》。他认为这部电影的创作者忽视了美国电影的单纯天性，把故事设在了过去，而美国电影的全部意义在于表达现在。《公民凯恩》表明了美国知识分子是多么地脱离人民大众，萨特认为它艺术气息太浓，没有尽到应有的社会责任。
两年后，也就是1947年，巴赞对此做出了回应，试图对有关《公民凯恩》的争论做出总结。他选取了电影中的两幕，向我们展示了威尔斯如何展现一套全新的镜头组合方法。其中镜头的纵深度，使威尔斯不按以往交叉剪接和反拍镜头必须采用的方式将动作置中拍摄。在《公民凯恩》中，事实对于观众并未言明，他们必须自己道出事实。这种新镜头组合的使用，使我们的注意力不再局限于有限的视觉空间中，从而体验到与拍摄对象之间更深入的联系。巴赞认为用政治责任感这类概念来评价电影是毫无意义的，电影就是电影，艺术家的任务是从各种矛盾冲突中再现现实，而非将电影放到一个成形的模型中去。
那个时代是一个政治对抗的时代，几乎什么都逃不出政治的手掌。在苏联，爱森斯坦和普多夫金的继承者们正纷纷拍摄电影歌颂伟大领袖斯大林，好莱坞则被认为是腐朽的资产阶级产物，巴赞在这种环境下显得更加尖锐和孤独。
尽管如此，在40年代，巴赞的电影俱乐部还是取得了巨大的成功。
1941年，巴赞在教师职业资格考试的口试中突然口吃而失利。那时他像同时期的年轻人一样，对新成立的维希政府感到强烈反感，所以第二年他没有再次参加考试以扭转一年前的挫折，决心不在这个腐朽的政治体制下工作，这个决定成为了他人生的一个转折点，也是电影史上的一个转折点。后来他加入了一个青年组织文学沙龙，并创办了一个电影俱乐部——他找到了他真正的事业。《广岛之恋》的导演阿伦·雷乃就是巴赞俱乐部的积极参与者之一。
“放映结束后，总会有六七个影迷围着桌子坐下来讨论那部电影，而巴赞是话最多的人。雷乃惊奇于他能在每个新的影片的基础上构思一套全新的评论。巴赞的灵感不断闪现，他不但会说到表演、剪辑，或者灯光技巧，就像严肃的影评人都会做的那样；他还十分关注分镜头脚本和空间建构。每一部影片似乎都能给他以灵感。的确，有再多的电影他有看不够。巴赞加入文化沙龙时除了对电影感兴趣之外，对动物、文学和哲学也一样感兴趣。而到了1943年，电影已经成为他的至爱，伴随了他的一生，并且影响了后来他遇到的所有人。”
1949年，巴赞的俱乐部在比亚里茨举办了一个电影节，这个电影节有着深远的意义，标志着两个世界的初次碰撞，一边是电影界的上流人士，另一边则是深受朗格卢瓦电影资料馆和电影俱乐部影响的年轻人。这个电影节在一个华丽的娱乐场里举行，“看门人员彬彬有礼地检查所有来宾的身份，将那些不相干的人和衣冠不整的人挡在外面。参加者中有人的确显得格格不入，他们就是里韦特、戈达尔和特吕弗。他们都还不到20岁，颇有些玩世不恭的样子，而且吵吵嚷嚷。”谁能想到，这些“玩世不恭”的年轻人日后却大大改写了电影的历史。
1951年，巴赞创立了《电影手册》，这本杂志成为了20世纪最重要的文化期刊。如果教育广大的电影观众已经变得愈发困难，那么他接下来要做的就是教育观众里的精英分子，简单地说，就是对准那些花神咖啡馆里的常客。
《电影手册》的年轻影评人得益于便携式录音机的问世，这些“迷影者”带着他们的录音机去采访他们喜爱的导演，这也使导演们开始遭到了最密集的“影迷骚扰”，但这些导演也一个又一个的被这些“影迷”的的知识和热情所折服。到了1956年，《电影手册》在好莱坞都已小有名气。而《电影手册》也因此诞生了一批由影评人出身的导演，也可以称为他们是由“迷影者”转向导演。2016年中国的新导演毕赣也可以划入这一类，他的处女作《路边野餐》刚上映就以长达40多分钟的长镜头让人眼前一亮，毕赣自己承认是个“老塔迷”（塔可夫斯基）。事实证明，这类导演都做得很好，不过巴赞是个例外，他在做过一次初步试验后就放弃了，认为自己还是不适合做导演，只适合写影评。
50年代，戈达尔和弗朗索瓦·特吕弗以及其他几个年轻影评人，组成了轰动一时的“新浪潮”小组，后被称为“法国新浪潮”。特吕弗1959年在戛纳电影节上以《四百击》斩获最佳导演奖，名声大噪。《四百击》这部电影大部分来源于特吕弗小时候的经历。正如戈达尔所说：“特吕弗小时候过的就是完全另一种日子。”直到12岁，特吕弗才得知自己的“父亲”并非亲生父亲，他显然是一个没人要的孩子。小时候的特吕弗在学校不快乐，家里也不开心，少年时代一直在逃学中度过。但他从年幼就对电影产生了挚爱，喜欢有关电影的一切。16岁那年创立了自己的电影俱乐部。有一次他发现巴赞的电影俱乐部和他的俱乐部在同一时间搞活动，于是就找到巴赞，试图说服让他改一改时间安排。这次会面之后，巴赞被这个年轻而又命运坎坷的影迷打动，决定收留并照顾他。
克里斯·马克有一次撞见特吕弗，注意到他脚上没穿袜子，就问他怎么回事，特吕弗说他刚从军队里逃出来，打算去法国找让·热内，之前给他写了封信。马克问：“那么安德烈（巴赞）这边呢？”特吕弗说他不敢跟巴赞联系。马克让特吕弗等等，他去问问巴赞。巴赞得知这件事后，告诉马克让特吕弗马上和他联系。后来经过一系列曲折，巴赞在军事监狱里四处查找这个年轻人的下落，最终得以重新团聚。50年代的大部分时间巴赞和特吕弗都住在一起。
1954年，特吕弗在《电影手册》上发表的那篇著名文章《法国电影的某种倾向》，则为“新浪潮”运动做出了宣言，可以说是法国电影史上最重要的一篇文章。在文章里，特吕弗对所谓“优秀的传统”作出了尖锐的批判，认为法国电影依赖于文学创作，在审美上热衷于改编，而从不思考如何用灯光和摄影机来造就一部电影，他们只会翻翻书，找出能产生戏剧效果的部分，然后再虚构几个场景，改造一下书中不适合拍摄的部分，这种改编完全忽略了摄影机的功能。戈达尔在很久后也做过新的尝试，他认为我们的电影如此差劲，就是因为剧本都是用文字写的，我们总是用文字来思考图像，为什么不能用图像来思考图像呢？我们的剧本可不可以是拍出来的，而非是写出来的？
戈达尔一开始则是以“汉斯·卢卡斯”的笔名在《电影手册》上发表文章的，将它们译成英文的人称这些东西“令人费解”。但他们都一致认为，戈达尔的文章不像传统法国人那样华而不实的写作，不像福柯那样只要能写三十页就绝不只写三页。戈达尔的文章经过了心思缜密的压缩，然后通过频繁地从电影中举证来证明自己的观点。
戈达尔的观点和巴赞有些出入。巴赞强调电影的首要任务是反映现实，因此声音的出现标志着巨大的进步。他甚至认为从逻辑上讲，电影不应该有任何剪辑。但戈达尔却认为，摄影机的摆放本身就是一种剪辑，对他来说，电影的力量在于能够捕捉现实，但却必须通过一个“视点”，通过一种叙述方式来捕捉。电影制作者的任务就是找到最佳的叙述方式。
另一个戈达尔不赞同巴赞的观点是，巴赞认为在有声电影出现以后，电影的语言已经清晰明了，任何导演都能够使用并掌握它。戈达尔却说“这种看法是再错误不过的。”他认为没有什么电影语言可以代表现实，摄影机所要做的，或者说电影所要做的，是允许有表现现实的可能性，是用不断变化的语言来把握现实。对戈达尔来说，不是先有现实，然后再用电影来表现；而是现实在某个时间通过某种方式由电影表现出来。不过虽然有这些分歧，戈达尔和巴赞都是坚定的现实主义者。
《电影手册》的撰稿人们为美国电影，尤其是希区柯克和霍克斯，以及“导演中心论”辩护，强调电影中作者的概念，认为电影更倾向于一种个人化的表达。“作者”的概念在40年代被巴赞和亚历山大·阿斯特吕克明确提出，阿斯特吕克1948年在《摄影机笔论》中把摄影机比作笔，导演可以用它来表达自己对这个世界的看法。而这时候巴特、拉康和阿尔都塞等人也开始了他们关于“作为主体的个人”的讨论，为“作者”的概念提供了理论支撑。《电影手册》的撰稿人们则以作者的概念来论证电影语言是20世纪的主要艺术形式，这种“作者中心论”将观众的视点移向艺术家，这种观点深深影响了我们当下看电影的方式，比如看《长城》时我们讨论的不是《长城》而是张艺谋，看《摆渡人》时讨论的不是《摆渡人》而是王家卫。
现在来看看巴赞为我们留下了什么：众多电影俱乐部，15700篇左右的伟大影评，《电影手册》，和一批批优秀的导演，他们都曾被巴赞对电影的热爱所感染。遗憾的是，40年代末巴赞就开始不断生病，先是得了结核，然后患上了白血病。1958年11月11日，最终年仅40岁的巴赞因此长眠。在20世纪的文化史上，你很难再找到一个人，像巴赞一样将自己整个一生都奉献给自己所爱的事业，富有魅力而又充满同情。更巧的是，巴赞去世的那天晚上，正是特吕弗那部《四百击》开拍的第一晚。特吕弗匆忙地赶到巴赞那里，去陪伴那个使他脱离逃学岁月的养父，那个把他从军事监狱里救出来的人，那个尽管不赞赏他的文笔但依然坚持鼓励他写作的人。我们很难想象如果巴赞还活着，他会怎样思考当下的电影？面对特吕弗之后走上他曾经猛烈批判过的“优质的传统”这条路时，他会怎么想？1977年，特吕弗给巴赞的传记写了一篇序言，结尾他这样写道：
“巴赞去世时才40岁，如果他还在世的话，现在已经60岁了。如果有他在，他会帮助我们驱散如今电影界深陷其中的迷雾。1978年的电影评论远比1958年要难做得多，首先是因为影片制作已经非常多样化，而同时电影制作者们的野心也迅速膨胀……在巴赞的影评时代，电影产业界普遍缺乏艺术理想，评论家们的角色往往是向某个不知名的电影人指出他在自己身上尚未发现的才能。如今情况截然不同了，我们更多看到的情况是电影人的理想相当高，但他们的实际操作能力却跟不上。如果巴赞还活着，他会帮我们更好地了解自己，更好地协调我们的规划、能力、目标和我们的风格。我们因此怀念安德烈·巴赞。”
然而到了21世纪，电影批评可以说已经彻底死亡了。更糟糕的是，当下的电影评论似乎已经失去了分析电影的能力，转而去分析数据，如票房、投资、分数……影评人再也不去认真细致地分析电影的意义、演员的每一个表现，镜头与色彩的使用。就算有这类分析，在分析的背后也毫无理论支撑，只是一些碎片化的描述，并且只会描述而不会挖掘。现在的电影批评除了打分，还能说出点什么？
1975年6月20日，环球电影公司首次以铺天盖地的大规模宣传推出了《大白鲨》，其宣传包括电视、报纸、杂志广告。到现在，电影宣传不仅出现在传统媒体上，还出现在地铁站、公交站、手机app、微博微信等各种社交媒体，渗透进了生活的方方面面。《大白鲨》的成功，开辟了电影宣传的新道路，从此一部电影成功与否再也不被影评所决定，我们再也看不到巴赞式的严肃电影批评，甚至连巴赞模式的电影都消失了。当数字影像取代胶片影像之后，当图像生成技术取代化学反应之后，当《速度与激情7》中已经死去的保罗也能被电脑技术轻易取代之后，巴赞最核心的电影本体论——银幕上的影像是摄影机拍下的活生生的现实——也已烟消云散。从此电影变得十分复杂，对本体论的思考消失，对形而上的探索消失，当电影变得像戈达尔所说的那样：“现在的电影都是经纪人和投资人拍的了。”电影终于开始变得前所未有的浅薄。那些属于影评人的电影，在《大白鲨》那里终结了。
深受巴赞影响的戈达尔在一次采访中这样说过：“我们对电影的热爱，早于对女性的爱、对金钱的爱，以及对战争的热爱。是电影使我发现了生活的真谛，而实际上我用了三十年，去经历自己在银幕上筹划的一切……但没有爱，就没有电影。如果说现在电影在电视上还有价值，那是因为电视本身没有爱。”巴赞对电影一生的奉献，最初也来源于对电影疯狂的挚爱，由此“影响了他遇到的所有人”，而他的后继者们又继续将这种爱通过电影传递下去。
死神从我们身边带走了一位伟大的人物，如果巴赞还活着，他会怎么对待今天的电影？他又会如何像当年在一片反对声中带领有声电影走出迷雾那样，为现代电影指出一条明路呢？